Orgel-CDs mit Josef Still

Tonmeister Wolfgang Rübsam bei Aufnahmen zu NAXOS Reger Complete Organ Works Vol.4

Zwölf Orgel-CDs liegen derzeit von Josef Still vor. Die meisten wurden im Trierer Dom aufgenommen; eine ist zusammen mit SWR-Solotrompeter Thomas Hammes entstanden und eine weitere mit NDR-Soloposaunist Stefan Geiger.

  • Niederehe: Musik für die kleine Königin

    Musik für die kleine Königin
    Josef Still an der Balthasar-König-Orgel Niederehe, 1715


    Jan Pieterszoon Sweelinck         
    1562-1621
    Liedvariationen „Mein junges Leben hat ein End“

    Girolamo Frescobaldi
    1583-1643       
    aus „Fiori musicali 1635“:
    - Canzon dopo l’Epistola (1. Messe)
    - Toccata per l’Elevatione (2. Messe)
    - Toccata (3. Messe)

    John Stanley    
    1713-1786           
    Voluntary IV e-Moll op. 5

    Johann Ludwig Krebs    
    1713-1780   
    aus: Clavier Übung:
    Praeambulum, Fughetta, Choral supra
    Allein Gott in der Höh sei Ehr

    Johann Gottfried Walther       
    1684-1748
    Partita „Herr Jesu Christ, dich zu uns wend“
    5 Variationen

    Joseph Nicolaus Torner
    um 1700-1762
    Domorganist in Trier       
    aus „ABC per tertiam Minorem“           
    - Offertorium d-Moll
    - Elevatio d-Moll
    - Communio d-Moll

    Johann Sebastian Bach

    1685-1750       
    Pastorale F-Dur BWV 590       
    Magnificat - Fuge BWV 733

    Johann Anton Kobrich
    1714-1791       
    Pastorella A-Dur (Allegro moderato)

    Claude Balbastre        
    1727-1799   
    Noël „Votre bonté grand dieu“

  • Trierer Dom: Faszination Kathedralraum

    Orgelmusik aus dem Dom zu Trier
    IFO-Records (ORGAN-Document - Faszination Kathedralraum)


    Max Reger                
    Fantasie und Fuge in d-Moll op. 135 b    
                                      
    Robert Schumann            
    Andantino    
                        
    Petr Eben                
    Campanae gloriosae                    
    Auftragskomposition des Trierer Domkapitels
    zum 25. Domorgel-Jubiläum 1999.
    Komposition über den Stundenschlag der Domglocken.


    Hermann Schroeder        
    Toccata für Orgel opus 5a      
                          
    Marcel Dupré            
    Symphonie-Passion op. 23

  • Vallendar: Wassermusik

    Bei Novello in London erschienen 1923 die zwei Jahre zuvor von Sigfrid Karg-Elert (1877-1933) komponierten Seven Pastels from the Lake of Constance. Die expressiven, harmonisch äußerst kühnen und klanglich sehr farbigen Charakterstücke tragen Titel wie The Nymph of the Lake, Landscape in Mist, The Sun’s Evensong oder The mirrored Moon. Den Abschluss des Werks bildet Hymn to the Stars. Im Notentext gibt Karg-Elert genauestens die Registriervorschriften an: So verlangt er im „misterioso“ von Hymn to the Stars die skurrile Mischung 16‘, 2 2/3‘ und Voix celeste 8‘! Kurz darauf treten eine Terz 1 3/5‘ und eine Flöte dazu. Der Komponist, gebürtig aus Oberndorf am Neckar, wuchs in Leipzig auf und genoss dort eine gute musikalische Ausbildung, vor allem im Fach Klavier. Kurzzeitig war er Klavierdozent am Magdeburger Konservatorium, verlegte sich aber, angeregt durch Emil von Rezniček und Edvard Grieg, ab etwa 1904 ganz auf das Komponieren. Karg-Elert schuf zunächst Kammermusik, Lieder und Klavierwerke. Auch für das „Kunstharmonium“, an dem er ab 1924 bei sonntäglichen Morgenandachten live im Rundfunk zu hören war, entstanden viele Stücke. Durch die Bekanntschaft mit Max Reger und Karl Straube wandte er sich zunehmend der Orgel zu. Seine Orgelwerke fanden vor allem in England und Amerika begeisterte Aufnahme; in Deutschland selbst war Karg-Elert nach seinem Tod so gut wie vergessen. Erst seit den 1980er Jahren werden seine Werke mehr und mehr von Organisten in ihre Konzertprogramme aufgenommen.


    Die Choralbearbeitung Christ, unser Herr, zum Jordan kam von Johann Sebastian Bach (1685-1750) entstammt dem 1739 im Druck erschienenen Zyklus Clavierübung. Dritter Theil . Eingerahmt von dem Präludium und der Fuge in Es-Dur machen zehn große Choralvorspiele den Hauptteil dieser Sammlung aus: Die Kompositionen aus Bachs reifster Zeit sind musikalische Kommentare zu Chorälen, deren Reihenfolge nahezu einem gottesdienstlichen Konzept folgt. Der „Dritte Teil der Klavierübung“ trägt daher auch den Titel „Orgelmesse“. Die Sechzehntel-Bewegung, die über weite Strecken in der linken Hand liegt, imitiert tonmalerisch das Murmeln des Jordanwassers.  Die Choralmelodie liegt im Pedal.
     
    Der aus dem Elsaß gebürtige Johann Adam Reincken (1623-1722) war Schüler Heinrich Scheidemanns und wurde 1659 dessen Gehilfe und 1663 dessen Nachfolger als Organist der Hamburger Katharinenkirche. 1678 war er Mitbegründer der Oper am Gänsemarkt. Er galt zu seiner Zeit als einer der größten Orgelspieler und Orgelgutachter. Als Johann Sebastian Bach ihm 1720 bei einem Besuch in Hamburg auf der Orgel eine Improvisation vorgespielt hatte, sprach der hochbetagte Reincken: „Ich dachte, diese Kunst wäre gestorben, ich sehe aber, sie lebt in Ihnen noch.“  Mit An Wasserflüssen Babylon schuf Reincken die längste Choralfantasie des Barock überhaupt. Die zehn Choralzeilen sind einzeln als Choralvorspiele auskomponiert und geschickt zur Einheit zusammengefügt. Ruhige und bewegte Diskant-Durchführungen des Cantus-Firmus mit reich kolorierter Solostimme wechseln ab mit Echopassagen, virtuosen Pleno-Teilen  und rezitativischen Elementen.


    Die Wassermusik von Georg Friedrich Händel (1685-1759) besteht aus den drei Suiten in F-Dur, D-Dur und G-Dur. Weder ein vollständiges Autograph noch ein autorisierter Erstdruck lassen sich nachweisen. Die Ungewissheit über die genaue Entstehungszeit macht die Sachlage ebenso unübersichtlich wie die Existenz zahlreicher Varianten, die zu einzelnen Sätzen vorhanden sind. Die vorliegende Orgelfassung nach einem Druck von 1769 entspricht der Variante III zur Suite in D-Dur.
    Wie die spätere Feuerwerksmusik waren die drei Suiten zum Gebrauch unter freiem Himmel konzipiert. Wir wissen von drei „Königlichen Wasserfahrten“ auf der Themse, zu denen Musik von Händel gespielt wurde. Über eine prunkvolle Fahrt am 17. Juli 1717, bei der 50 Musiker mit Trompeten, Hörnern, Oboen, Fagotten, Flöten und Streichern die Bootsgesellschaft erfreuten, berichtete zwei Tage später die Londoner Zeitung  „Daily Courant“:
    „Am Mittwoch abend um ungefähr 8 Uhr ging der König in Whitehall in einer offenen Barkasse zu Wasser, in der auch die Herzogin von Bolton, die Herzogin von Newcastle, die Komtesse von Godolphin, Madam Kilmarnock (gen. Kielmansegge) und der Earl of Orkney waren. Und er fuhr auf dem Fluss nach Chelsea. Viele andere Barkassen mit wichtigen Persönlichkeiten kamen hinzu, und es waren so viele Boote, dass gewissermaßen der ganze Fluss bedeckt war. Auf einer von der City Company [eine der großen Londoner Gilden] bestellten Barkasse waren 50 Instrumente jeder Art, die von Lambeth an den gesamten Weg lang spielten (während die Barkassen mit der Tide ohne Rudern bis Chelsea fuhren): Die besten Symphonien, eigens für diesen Anlass von Herrn Händel komponiert, die Seine Majestät so sehr mochte, dass er sie mehr als dreimal während der Hin- und Rückfahrt spielen ließ. Um 11 Uhr ging Seine Majestät in Chelsea an Land, wo ein Abendessen vorbereitet war, und dort war noch eine großartige Musikkapelle, die bis 2 Uhr blieb. Danach ging Seine Majestät wieder in seine Barkasse und kehrte auf demselben Weg zurück, während die Musik weiter spielte, bis er landete."
    In einem Antwerpener Liederbuch des 16. Jahrhunderts steht das Lied T’Andernaken, al op den Ryn, daer vant ik twee maechdekens spelen gaen. Die Handlung des damals recht beliebten weltlichen Gesangs spielt in Andernach. Paul Hofhaimer (1459-1537), berühmter Innsbrucker Hoforganist, nahm wie viele Komponisten seiner Zeit (so etwa auch Ludwig Senfl) die Liedmelodie des „Tandernaken“ und schrieb darüber ein dreistimmiges Orgelstück. Überliefert ist es in mehreren Orgeltabulaturen. Die Tabulatur Johannes Kotters enthält zudem eine in Mensuralnotation und im Tenorschlüssel geschriebene Altstimme mit dem kuriosen Vermerk: „ANDERNAK. Altus. von ein andern darzu zu schlagen“.


    „ ...Ich will die Donau ihren ganzen Strom lang sehen. Und dann gehe ich meine Sinfonie an...“. Leoš Janáček (1854-1928) starb, bevor er seinen im Alter von 70 Jahren geäußerten Wunsch nach einer Donaufahrt verwirklichen konnte. Auch die Symfonie Dunaj, an deren Skizzen er seit 1923 gearbeitet hatte, sollte nicht vollendet werden. Seine Liebe zur Donau rührte von einem längeren Aufenthalt in der slowakischen Hauptstadt Bratislava her, wo er anlässlich der Aufführung seiner Oper Katja Kabanowa eine glückliche Zeit erlebt hatte. Die viersätzige Donau-Symphonie war bei Janáčeks Tod ein Torso, den ein Schüler von ihm erst 1948 anhand originaler Aufzeichnungen zur Vollständigkeit ergänzte. Die heute bekannte Orchesterfassung schufen schließlich die Komponisten und Musikwissenschaftler Leoš Faltus und Miloš Štědroň im Jahr 1985.


    Die Fantasie und Fuge über den Choral "Ad nos, ad salutarem undam" aus Giacomo Meyerbeers Oper Le Prophète ist die erste und größte Orgelkomposition von Franz Liszt (1811-1886). Er komponierte das gewaltige Werk im Winter 1850, kurz nachdem er nach Weimar gezogen war. Meyerbeers Prophet handelt vom Aufkommen der Wiedertäufer in Holland im 16. Jahrhundert. Der romantisch nachempfundene Choral „Ad nos“, der im ersten Akt der Oper gesungen wird, ist ein Aufruf an das Volk, sich im heilenden Wasser wieder taufen zu lassen. Meyerbeer, dem Liszts Fantasie und Fuge gewidmet ist, zeigte sich sehr erfreut, als er erfuhr, dass sein Name dank der Veröffentlichung von "Ad nos" im Jahre 1852 mit dem von Liszt in Verbindung gebracht wurde. Die erste Aufführung von "Ad nos" fand 1855 anlässlich der Einweihung der Ladegast-Orgel im Merseburger Dom statt. In für Liszt typischer Weise werden zunächst Bruchstücke des kurzen Chorals unablässig neu begleitet, neu harmonisiert und neu „orchestriert“. Erst der zwischen Fantasie und Fuge stehende Adagio-Teil zitiert erstmals alle Choralzeilen vollständig. Auch hier werden anschließend Elemente des Chorals frei weitergesponnen. Die ruhige Stimmung des Mittelteils wird schlagartig beendet durch eine wilde, pianistisch-virtuose Kadenz, die wiederum überleitet zur Fuge, die das Choralthema in scharf punktierter Variante zum Thema hat. Eine gewaltige Steigerung mündet in eine abschließende Hymne, und monumentale Akkorde lassen den Choral letzmals, nun in strahlendem C-Dur, aufscheinen.  

    Josef Still

  • Trierer Dom: Festliches Orgelkonzert

    Festliches Orgelkonzert im Trierer Dom
    Organum – Records


    Johann Sebastian Bach        
    1685-1750    
    Praeludium und Fuge e-Moll   BWV 548 (Hauptorgel)

    Wolfgang Amadeus Mozart    
    1756-1791    
    Adagio, Allegro und Adagio f-Moll                    
    Ein Stück für ein Orgelwerk in eine Uhr  KV 594 (Chororgel)

    Felix Mendelssohn-Bartholdy    
    1809 - 1847    
    Sonate VI in d-Moll                    
    „Vater unser im Himmelreich“ (Hauptorgel)                                       

    Johann Sebastian Bach        
    1685-1750    
    Triosonate V  C-Dur BWV 529                    
    Allegro - Largo - Allegro  (Chororgel)

    Sigfrid Karg-Elert                
    1877-1933                    
    Symphonischer Choral „Jesu, meine Freude" op.87                                    
    -    Introduzione (Inferno)                                                             
    -    Canzone                                                                                         
    -    Fuga con Corale  (Hauptorgel)    

  • Trierer Dom: NAXOS Reger Complete Organ Works Vol. 4

    MAX REGER

    • Wie schön leucht't uns der Morgenstern, Op 40 No 1.
    • Hallelujah! Gott zu loben, bleibe meine Seelenfreud, Op 52 No 3.
    • Monologe, Op 63 - Introduction in F minor; Passacaglia in F minor.
    • 12 Pieces, Op 59 -Kyrie eleison; Gloria in excelsis Deo; Benedictus; Capriccio (Scherzo); Melodia; Te Deum

    Josef Still organ, Naxos 8 555905 (77 minutes: DDD), Played on the Klais organ of Trier Cathedral, Germany

    Besprechung in www.musicweb.uk.net

    It is often difficult to contextualize the works of certain composers wholly in terms of their own time and location. Each man is inevitably compared to his forebears, whether for good or ill, and categorized through perceived commonality, regardless of the validity of such claims. For instance, Bach, Beethoven, and Brahms are almost always linked not merely due to their greatness, but also because of their common motherland and the alphabetic proximity of their surnames. Thus Max Reger cannot avoid being compared to J.S. Bach due to the shared German heritage, large bodies of religious work based on Lutheran melodies, and their definitive work for the organ. However, in truth it would be hard to name a greater German composer of organ music post-Bach than Reger. This latest release by Naxos goes far in making just such a case.

    Reger’s organ music tends to be highly dramatic and expressive, taking full advantage of the bright bombast and deep thunder so common in traditional organ music, while alternately exploring the under-utilized intimacy that a well made organ can produce. As he was a Catholic by faith, he wrote much for the mass, including many of the tracks on this CD. He also borrowed liberally from the melodies of his Lutheran brethren, as displayed in the opening and closing tracks also contained here.

    The selections are well chosen, and are from the heart of Reger’s musical career. Written between 1899 and 1902, and characteristically emotive to the point of emotional exhaustion, they are perfectly indicative of what makes Reger so great. These pieces are both incredibly texturally dense while still completely tonal and approachable. From a compositional standpoint, they are virtuosic explorations of the symphonic colors of the organ and testaments to his belief in absolute music, contrasting the program music of his contemporaries Wagner and Liszt. He tells no stories, paints no literal pictures, but pulls emotions directly out of his listeners, assuming that the musician is capable of playing the works as Reger intended.

    Josef Still, the organist bringing Reger’s music to life, does an outstanding job of interpreting these virtuosic works without apparent difficulty. Indeed, the music seems to channel itself through him, flowing out with grace and subtlety when appropriate, and with intensity and exuberance when allowed. The instrument itself is a magnificent four-manual Klais organ installed in 1974 and housed in the oldest church north of the Alps, with portions dating to the 4th century AD. The recording does much to showcase the versatility of this instrument and the virtuosity of Mr. Still.

    If you are not familiar with the organ works of Max Reger, this recording would make an excellent introduction. They are not overly-intellectual or difficult to approach; they are made to sound easy even when they are at their most challenging. Indeed, Reger’s brilliance is beautifully showcased throughout each selection in a setting that is incredibly appropriate to the music, both in terms of geography and the characteristic timbre he would have desired. I heartily recommend this recording to any collector.

    Patrick Gary

    Quelle:

    http://www.musicweb.uk.net/classrev/2004/Jan04/reger_organ4.htm.

     

    Besprechung in GRAMOPHONE February 2004

    Reger playing of the highest order in an altogether substantial programme that benefits from an exemplary recording. Naxos's fine survey of Reger's organ works has now reached Volume 4. To those who have not heard the previous discs this new release makes an ideal introduction, containing, as it does, three blockbusters interspersed by half a dozen shorter works from the Op 59 set of Twelve Piec

    This is Reger playing of the highest order. Josef Still's interpretations are note-perfect, lucid, flamboyant and sensitive in equal measure and utterly compelling; he has total mastery of these immensely complex scores. He is helped, of course, by the beautifully balanced choruses of the 1974 Klais organ which is perched high up on a nave wall in Trier Cathedral, the oldest church north of the Alps. Reger's organ music can often be (literally) over-blown; but Still manages to provide solidity without congestion, conjuring a fabulous wealth of tonal variety, while keeping - in terms of sheer power — a little something extra in reserve.

    Reger sometimes lacks the finesse and poetry of his younger contemporary, Karg-Elert, and some listeners might prefer to enjoy this hefty meal in smaller portions. However, the recording quality and production are exemplary, which they should be, since they are both the responsibility of Wolfgang Rübsam, no mean organist himself!

    Malcolm Riley

     

    Besprechung in Magazin de Orgelvriend
    maandblad voor orgelliefhebbers, 46. Jahrgang Nr. 11 (november 2004), s. 34.

    Max Reger Organ Works Vol. 4
    In februari van dit jaar besprak het lang verwachte derde deel in de serie Reger-opnamen op Naxos. Niet lang daarna verscheen ook Volume 4, opgenomen op het Klais-orgel (1974) in de Dom van Trier. Dit origineel vormgegeven ‘zwaluwnestorgel’ is qua klank verwant aan het orgel in de Dom van Würzburg en veel andere instrumenten van Klais waarmee Noord-Duitsland bezaaid lijkt te zijn. Herkenbaar door de (niet onaangename) “Spuck” en de kwinterende pedaaltonen. Door zijn transparantie heel geschikt voor Reger, dat wel. Het Trierer orgel bevat een aantal mooie romantische stemmen, zoals in de zes delen uit Opus 59 te horen is. Daaronder wat wordt genoemd de “kleine Orgelmesse” (Kyrie eleison – Gloria in excelsis – Benedictus) en Melodia, mooi poëtisch gespeeld, met een 8-voets prestant als solostem (geen 8- en 2 2/3-combinatie zoals in Nederland welhaast gebruikelijk).

    Josef Still voelt zich duidelijk als een vis in het water in dit repertoire, getuige zijn gestructureerde uitvoeringen van de ‘Wie schön’-fantasie en de Introduktion und Passcaglia f-Moll uit de Monologe opus 63. De spanning blijft tot het einde toe voelbaar. Bepaald overrompelend is zijn aanpak van de koraalfantasie ‘Hallelujah! Gott zu loben bleibe meine Seelenfreud’, virtuoos en met flair. Ik heb er niet veel woorden voor nodig: een magnifieke cd voor een zeer vriendelijke prijs.

    De opname is wat “smal” en aan de directe kant. Een lezer stuurde mij enige tijd geleden een eigen opname uit diezelfde Trierer Dom die bewijst dat een levensechtere weergave mogelijk is!

    Gerco Schaap

  • Trierer Dom: Trompete und Orgel

    Trompete und Orgel
    Thomas Hammes, Trompete; Josef Still, Orgel.
    mons-records


    André Fleury (1903-1995)
    Marche pour Orgue et trompette        

    Johann Sebastian Bach (1685-1750)
    Concerto d-Moll BWV 596
                
    Johann Sebastian Bach
    „Jesus bleibet meine Freude“
    für Trompete und Orgel            

    Jean Rivier (1896-1987)
    Aria pour Trompette et Orgue (1972)        

    Jean Françaix (1912-1997)
    Suite Carmélite                

    Henri Jules Joseph Nibelle (1883-1966)
    Carillon Orléanais                

    Petr Eben (geb. 1929)
    „Fenster“ für Trompete und Orgel

  • Trierer Dom: NAXOS Reger Complete Organ Works Vol. 9

    VOL. 9, Josef Still, organist

    Trier Cathedral, Germany, Date: June 23, 24, 2008, RMC Classical Music, USA, Producer: Wolfgang Rubsam

    •  Variationen und Fuge über „Heil, unserm König Heil“ (1901)

    • Aus: Zwölf Stücke op. 65  ( C.F. Peters )
      Nr. 1       Rhapsodie cis-Moll
      Nr. 2       Capriccio G-Dur
      Nr. 3       Pastorale A-Dur
      Nr. 4       Consolation E-Dur
      Nr. 5       Improvisation a-Moll
      Nr. 6       Fuge a-MollChoralvorspiele ohne Opuszahl:  ( Breitkopf & Haertel )

    • Choralvorspiele ohne Opuszahl:  ( Breitkopf & Haertel )
      Choralvorspiel über „Es kommt ein Schiff, geladen“ (1905)
      Choralvorspiel über „Wir schön leuchtet der Morgenstern“ (1908)
      Choralvorspiel über „O Haupt voll Blut und Wunden“ (1904)
      Choralvorspiel über „O Traurigkeit, o Herzeleid“ (1893)
      Choralvorspiel über „Christ ist erstanden von dem Tod“ (1901)
      Choralvorspiel über „Komm, süßer Tod“ (1894)        
    • Phantasie über den Choral "Straf mich nicht in deinem Zorn“ op. 40/2         
  • Trierer Dom: Engelkonzert

    Booklettext von Johannes Adam

    En­gel – das ist ein Begriff, der sich auch in unse­rer Umgangs- und All­tagssprache fin­det. Nach dem Ver­ständ­nis der Bibel, wo sie im Alten und Neuen Testament vorkom­men, und dem Wortsinn  nach sind En­gel indes pri­mär Bo­ten, die den Menschen das Wort, den Wil­len und die Gegen­wart Gottes mit­tei­len. Im er­sten Kapi­tel des Lu­kas-Evangeliums etwa wird vom Engel Gabriel berichtet, der Maria in Nazaret die Verheißung der Geburt Jesu über­bringt: Mit den Worten „Sei gegrüßt, du Begnadete, der Herr ist mit dir“ soll er Ma­ria angespro­chen ha­ben. Später dann ist es ein Engel, der den Hirten auf dem Feld bei Betle­hem die Geburt des Messias ver­kün­det. Auch im Kon­text des Auf­erste­hungsgesche­hens am Oster­mor­gen ist von Engeln die Rede. Dass Kunst und Volksfrömmig­keit bisweilen zu einer Verniedlichung und Verkitschung beitrugen, ist mitnichten den Himmelsboten anzulasten. 

       In die Schöpfungen von Künstlern aller Sparten haben En­gel als Sujet Einzug gehalten. So heißt der erste Satz der Sinfonie „Mathis der Maler“ von Paul Hindemith „Engel­kon­zert“. Das Werk entstand 1934 in Zusammen­hang mit der gleichnamigen Oper, die als bedeu­tendste Bühnenkreation und als Schlüs­selwerk des ge­bürtigen Hanau­ers gilt. Das Bühnen­werk in sieben Bil­dern ist Künstleroper, historische Oper und, wenn man so will, auch ein geist­liches Stück. Es geht um die Kämpfe und Probleme des Malers Mathis Gothardt-Neithardt (genannt Grüne­wald), der in Diensten des Erzbi­schofs von Mainz steht. Bevor er das mühsam selbst ge­schaffene Li­bretto ab­geschlossen hatte, kompo­nierte Hin­demith eine drei­sätzige Sin­fonie, die er dann auch in der Oper nutzte. Urauf­füh­rung der Sinfonie war am 27. Fe­bruar 1934 unter der Leitung von Wilhelm Furt­wängler. Die erfolgreiche Sinfonie ist ein klin­gen­des Triptychon („Engelkonzert“, „Grablegung“, „Ver­su­chung des heili­gen Anto­nius“) nach drei Ta­feln von Grünewalds Isenhei­mer Al­tar. Eine be­sondere Rolle in Oper (aus der Taufe ge­hoben 1938 in Zürich) und Sin­fonie spielt der Choral „Es sun­gen drei En­gel ein’ süßen Gesang“ (Text und Musik: Mainz 1605). Der Kopfsatz der Sinfonie ist an der dreiteiligen So­na­tenform ori­en­tiert und hat drei Themen. Die hier einge­spielte lu­zide Or­gelbearbei­tung stammt von Ul­rich Krupp (geb. 1967).

       Auf den Engel als Künder der Weih­nachtsbotschaft verweist Martin Lu­thers Lied „Vom Himmel hoch da komm ich her“. Über diesen Choral schrieb Johann Sebastian Bach ein „gelehrtes“ Kompendium: die so genann­ten Canonischen Veränderun­gen BWV 769 a. Seine Entstehung verdankt das Werk dem 1747 erfolg­ten Ein­tritt des Leipziger Thomaskan­tors als 14. Mitglied in die „Socie­tät der mu­sikalischen Wis­senschaften“, die Bachs Schüler Lo­renz Christoph Mizler 1738 ge­gründet hatte. Minde­stens fünf Arbeits­phasen sind zu kon­statie­ren. Zu unterscheiden sind überdies zwei Fassungen: die au­to­grafe Version, der die vorliegende Auf­nahme folgt, und die Stichversion (Angaben in Klammern). Bach zeigt seine kontra­punktischen Kün­ste. Va­riation I bietet einen Oktav­kanon der Oberstimmen, die Choralmelodie liegt im Pedal. Va­ria­tion II: Quintka­non der Ober­stim­men, Cantus firmus auch hier im Pe­dal. Variation III (V): di­verse Spiegel­kanons, abschließend Engfüh­rung, Dimi­nution und „alla Stretta“, dort Kombination der vier Choralzeilen. Zudem lässt sich die Tonfolge B-A-C-H ausma­chen. Va­riation IV (III): Ka­non in der Septim, dazu freie Stimme, Lied­me­lodie im Sopran. Va­riation V (IV): Oktavkanon in der Ver­größe­rung („per augmentatio­nem“), Choral im Pedal. Der späte Bach – man denke an die „Kunst der Fuge“ – als konstrukti­visti­scher Kontrapunktiker.

       In eine völlig andere Klangwelt zeigt „Saluto angelico“ von Sig­frid Karg-Elert. Es handelt sich um den fünften Satz aus dem Zy­klus „Cathedral Win­dows“ op. 106 von 1923. Eine musi­kalische, geradezu impressionisti­sche Versinnlichung von goti­schen Bild­fenstern einer alten Kathedrale. „Diese Stücke liebe ich blödsin­nig“, erklärte Karg-Elert, den man durchaus als Ju­gend­stil-Kom­ponisten apostrophie­ren kann. Er habe sie „in einem wah­ren Paroxismus religiöser Versenkung“ ge­schrieben, „als ich zum er­sten Male mit dem gregorianischen Choral zu­sammengeriet“. „Sa­luto an­gelico“ ist eine Ave-Maria-Rezeption. Signifikant die Vor­tragsanweisung: „Larghetto mi­stico“. Mystische, ätherische Musik, die sich im unte­ren Bereich der Dynamikskala ereignet. Struktu­ren, die ganz auf den Klang hin konzipiert sind. Eine Kombination von Soloeffekten und Begleitung. Ein Satz, mit dem sich
    (Klang-)Farben einer Orgel zeigen lassen.

       In die niederbayerische Donaustadt Deggendorf führt die Cho­ralpartita „Unüberwindlich starker Held, St. Mi­chael“, die Fritz Goller 1973 zu Papier gebracht hat. Deggendorf war aber nicht nur die Heimat des Komponisten, der von 1914 bis 1986 lebte,  son­dern dort wurde auch der Interpret dieser CD geboren. Goller, ein Neffe des in Kirchenmusikerkreisen bekannteren Vinzenz Goller, formte aus dem Lied auf den Erzengel Michael eine Partita mit unverkennbar neobaroc­ken Zügen. Wobei die einzel­nen Sätze – dies ergibt sich aus den Überschriften – jeweils den einzelnen Liedstrophen zuzuord­nen sind. Der Liedtext stammt von Friedrich Spee – das Grab des „Hexenanwalts“, Dichters und Seelsorgers befindet sich unter der Trierer Je­sui­ten­kirche. Zunächst wird der Choral in schlichter Vierstimmigkeit exponiert. Eine schöne Idee hat Goller in der er­sten Variation: Zu den Worten „Die Kir­ch’ dir anbefoh­len ist“ führt er das – ja eben­falls auf die Kir­che bezogene – Lied „Ein Haus voll Glorie schauet“ (Joseph Mohr, 1876) im Kanon. In diesem Trio er­scheint das Mi­chaelslied solistisch im Pe­dal. Triolisch geprägt ist die nach­fol­gende Variation („Die Engel sind dein Königsheer“). Der nächste Ab­schnitt („Groß ist dein’ Macht“) ist phonstark  vorzutra­gen. Der „Drachen“ in der nächsten Liedstrophe schlängelt sich zunächst durch die Pedalstimme, haucht dann nach und nach sein Leben aus, bis St. Michael ihm schließlich den letzten Schlag versetzt. „O komm mit deiner Ritterschaft“ präsen­tiert sich als „Trum­pet air“. Das in E-Dur ausklingende Finale ist dynamisch zu steigern.

       Engelsthematik findet sich auch bei Franz Liszt. „Angelus!“ von 1877 heißt das erste Stück des dritten Teils der „Années de pèleri­nage“ („Wan­der­jahre“). Meditative Musik, die nicht für den Kon­zertsaal ge­dacht ist. „An­gelus!“ ist ein Gebet zu den Schutzengeln. Der betagte Kompo­nist hat es seiner Enke­lin Daniela von Bülow zugeeignet. Das E-Dur-Stück im Sechsachteltakt mit der Vortrags­anwei­sung „An­dante pie­toso“ ist, wie auch die anderen Bei­träge der Kollektion, als Pro­gramm­musik zu verstehen. Glockenklänge – man beachte den Hinweis „dolce“ – bilden den Rahmen für eine große Steige­rung. Eine Musik, die dennoch nach innen gerichtet ist, im Ge­gensatz zu den ex­tro­ver­tier­ten Liszt’schen Orgelwerken wie der mo­nu­menta­len Fantasie über „Ad nos, ad salutarem undam“ oder der B-A-C-H-Hommage.

       Ebenfalls in schützender Funktion erlebt man die Engel in der einschlägi­gen Szene der Märchenoper „Hänsel und Gretel“ von En­gelbert Humper­dinck: „Abends, will ich schlafen gehn, vier­zehn Englein um mich ste­hn“, heißt es da. Diese Oper ist Hum­per­dincks Hauptwerk und zählt zu den wichtigsten Märchenopern über­haupt. Humper­dinck hatte in München unter an­derem bei Jo­sef Rhein­berger studiert und war von 1880 bis 1882 Assistent Richard Wagners in Bayreuth. „Hänsel und Gretel“, jenes Märchen­spiel in drei Bildern, ist Humperdincks Erstling für die Opern­bühne. Das Li­bretto hatte Humperdincks Schwester Adelheid Wette entwor­fen. Die bis heute beliebte und nicht zuletzt in der Weih­nachtszeit gern gespielte Oper kam am 23. Dezember 1893 am Hoftheater Weimar unter der Leitung von Richard Strauss zur Uraufführung. Es gibt Wagner-Reminiszenzen (Orchesterap­parat, Leitmotive). Es finden sich aber auch Elemente, die Volksliedcha­rakter ha­ben. Prominen­tes Beispiel dafür ist eben der so genannte Abend­segen „Abends, will ich schlafen gehn“. Die Tran­skription für Orgel ver­danken wir dem 1865 in London ge­bo­renen und 1934 in Los An­geles verstorbenen Edwin Henry Le­mare.

       Das „Ave Maria“ in A-Dur von Max Reger ist als Nr. 7 Bestand­teil der „Monologe“, jenen zwölf Orgelstücken op. 63 aus der Münchner Zeit, konkret von Anfang 1902. Zu den be­kann­testen Werken dieser Samm­lung zählen zweifellos Introduktion und Pas­sa­caglia in f-Moll. Den Titel „Mono­loge“ hat Reger womög­lich von Rhein­berger über­nommen, von dem 1890 unter diesem Etikett gleichfalls Orgel­stücke auf den Markt gekommen wa­ren. Mit dem „Ave Maria“ aus op. 63, dem ein gleichnamiges Werk (diesmal in As-Dur) in den Orgelstüc­ken op. 80 an die Seite zu stellen ist, se­hen wir Reger, der ja von Hause aus Katholik war, im mariani­schen Genre. In diesen Bereich gehören obendrein Exempel aus dem Chor- und Liedschaffen dieses für die Orgelmusik der deutschen Spätromantik so wichtigen Komponisten. Das „Ave Maria“ im lieblichen A-Dur aus den „Monologen“: Das ist verhal­tene lyrische Orgelmusik – nicht zu schnell („Andante sostenuto“), nicht zu laut, nicht zu schwer. Und doch mit typisch Re­ger’schem Es­pressivo. Innige Musik für die Pastell­far­ben der Orgel. Geeignet für Gottes­dienst und Konzert. „Ave Maria“: Da ist die Gottesmutter gemeint, der seiner­zeit der Gruß des Engels galt.

       Bei „In Paradisum“ von Théodore Dubois kommt eine weitere Konnota­tion des Engelthemas zum Tragen: Sie bezieht sich, wie es im Text Maria Lu­ise Thurmairs zu einem Engellied umrissen wird, auf un­se­ren „letzten Gang durch To­desnot und Grauen“. Und was tut der Engel? „Er wird die Flügel breiten und uns aus dem Gericht in Frie­den heimgeleiten vor Gottes Ange­sicht.“ Das „In Paradisum“ („Zum Pa­radies mögen Engel dich geleiten“) ist, und zwar auf dem Weg zum Grab, Bestandteil der Begräbnisliturgie. „In Paradisum“:  Sätze mit dieser Überschrift fin­det man in den Re­quiem-Verto­nungen der Franzosen Gabriel Fauré und Mau­rice Duruflé. Diesen Titel trägt eben auch das Werk von Du­bois, das dem italienischen Komponisten Marco Enrico Bossi ge­widmet ist. Dubois, der in einem Dorf bei Reims geboren wor­den war und von 1896 bis 1905 als Direktor am Pariser Conservatoire amtierte, ist Orgelfreunden vor al­lem durch seine motorische Toccata ein Begriff. Eine ge­wisse Motorik (Sextolen!) weist auch das Para­dies-Stück auf – ob diese Bewe­gung den Flügel­schlag der En­gel symbolisieren soll? Ein ausge­sprochen klarer, trans­paren­ter G-Dur-Satz.

       Es gibt nicht nur Posaunenengel (wie man sie vom Frei­burger Münster kennt), sondern auch Trompetenengel: „L’ange à la trom­pette“ – so hat Jâc­ques Georges Paul Charpentier sein „Pré­lude pour Grand Orgue“ ge­nannt. 1933 in Paris geboren und kei­nesfalls zu verwechseln mit seinem ba­roc­ken Namensvetter Marc-Antoine, hat Charpentier ein Werk vorge­legt, das mit dem großem Orgelklang rechnet, ohne das Fili­grane, die Reduktion, zu igno­rieren. Ein ziemlich eigenes Werk, in dem allerdings Olivier Messiaens Vogelwelt mitunter Spuren hin­terlas­sen hat. Fanfa­renartig und eher gravi­tätisch der Be­ginn. Ein er­heblich schnel­le­rer Teil folgt. Die Rückkehr zum Aus­gang­stempo voll­zieht sich im dreifa­chen Forte. Doch dabei bleibt es nicht. Sogar das Wört­chen „dolce“ taucht auf. Über ein Crescendo wird bald ein weite­rer Kraft­aus­bruch erreicht. Eine, mit ei­nem Perpe­tuum mobile vergleich­bare, nicht mehr abrei­ßende Sech­zehn­tel­kette begleitet den weiteren Verlauf. Den Ausklang bilden vier ge­wichtige, von wuchtigen Pedalquinten ge­tragene „Largo“-Takte, die auf dem tiefsten Ton C basieren. Engel (und Boten) haben ge­sprochen. Ihre Botschaft geht uns alle an.

  • Trierer Dom: Posaune und Orgel

    Vom Dunkel zum Licht
    Musik für Posaune und Orgel. Es spielen Stefan Geiger, Soloposaunist im NDR-Sinfonieorchester Hamburg, und Josef Still. In einem größer besetzten Stück von Helmut Bornefeld kommen noch Ulrich Krupp, Chororgel, und Larissa Boie, Glocke, hinzu. Auf der CD sind allein vier Ersteinspielungen enthalten.


    Enjott Schneider (geb. 1950)
    Golgatha für Posaune und Orgel (11’ 06”)
    Ersteinspielung

    Olivier Messiaen (1908–1992)
    Apparition de l’Eglise éternelle (7’ 58”)

    Petr Eben (1929–2007)
    Zwei Anrufungen für Posaune und Orgel (10’ 58”)

    Olivier Messiaen
    Offrande au Saint Sacrement (5’ 05”)

    Helmut Bornefeld (1906–1990)
    Appenzeller Kuhreihen mit Abendsegen
    „Nun sich der Tag geendet hat“
    für Posaune, eine Glocke, Positiv und Orgel (10’ 13”)
    Ersteinspielung • Premiere recording

    Olivier Messiaen
    Le Banquet céleste (5’ 19”)

    Simone Candotto (geb. 1969)
    Gedanken für Posaune und Orgel (8’ 34”)
    Ersteinspielung • Premiere recording

    Olivier Messiaen
    Prière du Christ montant vers son Père (4’ 59”)

    Bruno Bjelinski
    (1909–1992)
    Drei biblische Legenden für Posaune und Orgel (11’ 09”)
    Ersteinspielung • Premiere recording

    Total.........................................................................76’ 10”


    Organum Musikproduktion
    www.organum-classics.com

  • Trierer Dom: NAXOS Reger Complete Organ Works Vol. 14

    NAXOS  8.72907  Total Time: 77:40
    Max Reger Works for Organ VOL 14
    Josef Still, organist

    Recording date: June 4+5, 2013
    Location: Trier Cathedral, Germany
    RMC Classical Music Inc. USA
    Producer and engineer: Wolfgang Rübsam


    1    Prelude in E Major op.56/1           
    2    Fugue E Major                              
    3    Prelude in D Minor op. 56/2           
    4    Fugue in D Minor  

    5    Allein Gott in der Hoeh' sei Ehr! op. 67/1           
    6    Alles ist an Gottes Segen op. 67/2              
    7    Aus tiefer Not schrei ich zu dir op. 67/3         
    8    Aus meines Herzens Grunde op. 67/4 
    9    Christus, der ist mein Leben op. 67/5   
    10    Ein' feste Burg ist unser Gott op. 67/6  
    11    Dir, dir, Jehovah, will ich singen! op. 67/7  
    12    Erschienen ist der herrlich' Tag op. 67/8   
    13    Herr Jesu Christ, dich zu uns wend' op. 67/9 
    14    Es ist das Heil uns kommen her op. 67/10 
    15    Freu' dich sehr, o meine Seele op. 67/11  
    16    Gott des Himmels und der Erden op. 67/12   
    17    Herr, wie du willst, so schick's mit mir op. 67/13
    18    Herzlich tut mich verlangen op. 67/14  
    19    Jauchz, Erd', und Himmel, jubile! op. 67/15  

    20    Prelude in G-Major op. 56/3 
    21    Fugue in G-Major 
    22    Prelude in C-Major op. 56/4
    23    Fugue in C Major
    24    Prelude in B Minor op. 56/5  
    25    Fugue in B Minor     

  • Trierer Dom: J.S.Bach: Alle Toccaten

    Bachs Toccaten – Weltliteratur für Orgel

    Von Johannes Adam

    Es ist ein schillerndes Wort. Eines mit Aura. Eines, das Erwartungen weckt. Toccata – bei diesem Begriff schwingen Konnotationen mit: der (berechtigte) Wunsch nach Ereignis, Spektakulärem und Virtuosität. Etymologisch, also seiner Herkunft nach, geht der Terminus Toccata aufs italienische „toccare“ zurück, was schlagen und (be-)rühren meint. So sprach man denn früher zuweilen davon, dass die Organisten aufgrund einer nur schwer gängigen mechanischen Spieltraktur (= Verbindung zwischen Taste und Pfeife) ihre Orgel schlugen. Die frühesten Toccaten stammen aus dem 16. Jahrhundert und beziehen sich auf Musik für Laute oder Instrumentalensemble. Mehr und mehr erfolgte dann eine Verengung des Begriffs auf Musik für Tasteninstrumente. Hinzu kam der Aspekt des Improvisatorischen, etwa als ein fantasieartiges Vorspiel zu einem fugierten Satz. Und dabei blieb es. Die Geschichte der Toccata umfasst im Wesentlichen die Zeit vom Frühbarock eines Claudio Merulo und Girolamo Frescobaldi bis in unsere Tage. Die barocke Lichtgestalt eines Johann Sebastian Bach natürlich inklusive. Von Großmeister Bach liegen Toccaten für Cembalo vor und für Orgel – wobei diese Bezeichnung gerade bei den Orgelbeispielen jedoch nicht in allen Fällen authentisch sein dürfte. Auch von Präludien ist da die Rede. Gemeinsamkeit: Von keiner Bach’schen Orgeltoccata ist ein Autograf auf uns gekommen.

    Bachs C-Dur-Toccata BWV 564, die womöglich für eine Orgelprobe geschaffen wurde, ist in ihrer Anlage dreiteilig. Gleich zu Beginn kultiviert der Komponist hier den Aspekt der Virtuosität. Keck, blitzartig, fast wie ein munteres Versteckspiel, hebt ein flinker Manualiter-Teil an, in dem Tonleiter-Elemente auffallen. Vor allem in Zweiunddreißigstel-Werten wird der Tonraum durchmessen, gleichsam abgesteckt. Auf Sechzehntel-Basis folgt ein großes, respektheischendes, flinke Füße erforderndes Pedalsolo mit Terzmotiv, Trillern, Triolen und Echoeffekten, ehe über einen Dominantseptakkord die Tonika und damit der Hauptteil erreicht wird. Ein Satz in Dialogstruktur und mit konzertanten Zügen. Eine klare, festliche, nach vorn strebende Musik, die den Hörer unschwer für sich gewinnt. Diese Sogkraft geht nicht zuletzt auch vom Pedal aus. Der zweite Satz, das „Adagio“ mit pochendem Achtel-Bass, nutzt das uralte und in der Musik vielfach erprobte Modell Melodie plus Begleitung. Seiner Faktur nach gibt es für diesen Satz in Bachs Orgelschaffen kaum eine Parallele. Eine womöglich italienisch beeinflusste Musik, die so tut, als wollte sich hier eine verzierte Solostimme (vielleicht eine Violine) über einem ausgesetzten Generalbass sehr expressiv vernehmen lassen. Eine beseelte, tiefgründige Musik, in die man sich versenken kann. Dazu meditativ und ruhig – und damit hilfreich und heilsam für Leute von heute. Von diesem a-Moll-„Adagio“ moduliert eine „Grave“-Strecke mit Vorhaltsbildungen nach C-Dur und leitet damit zur abschließenden vierstimmigen Fuge über. Zu einer schwungvollen Fuge im Sechsachteltakt mit Durchführungen und Zwischenspielen. Ein Satz, der klar, spielerisch und transparent ist und von dem viel Leichtigkeit ausgeht. Diese als Triptychon angelegte C-Dur-Toccata endet freilich überraschend: Statt Conclusio oder Überhöhung wählt Bach in der Fuge den Weg der Reduktion. Nach wenigen Orgelpunkt-Takten zeigen sich unverkennbar bewusst gesetzte Auflösungserscheinungen, ehe ein kurzer, wie hingeworfener C-Dur-Klang in Ich-habe-fertig-Manier den Schlusspunkt setzt. Da macht sich die Musik aus dem Staub. Das darf sie. Merke: Orgelmusik ist keine humorfreie Zone. Auch der oft so gestrenge Bach kann witzig sein – selbst dort, wo es um Orgel und Kirche geht. Keine Frage: In Sachen Technik und Ausdruck bleibt die C-Dur-Toccata ein überzeitlicher Prüfstein für ambitionierte Organisten.

    Die sogenannte Dorische Toccata und Fuge BWV 538 trägt ihren Beinamen eher unberechtigt, ist ihre Tonart doch d-Moll und nicht die alte Kirchentonart. Womöglich dient der Beiname, den man bereits beim Bach-Biografen Philipp Spitta findet, unter anderem der Abgrenzung von der weit populäreren d-Moll-Toccata BWV 565.  Von der Dorischen Toccata heißt es, dass Bach sie „bey der Probe der großen Orgel in Cassel“ im September 1732 gespielt habe. Gemeint ist das Instrument in der dortigen Martinskirche. Die (monothematische) Toccata, bei der, wer möchte, Bezüge zu anderen Autoren (André Raison, Pachelbel) entdecken kann, ist in ihrem Charakter dialogisch konzipiert. Die Angaben „Oberwerk“ und „Positiv“ stammen, wovon auszugehen ist, vom Komponisten höchstpersönlich. Der Kontrast zwischen Tutti und Solo wird hier zum Stilprinzip. Einflüsse der italienischen Konzertform sind feststellbar – man denke in diesem Zusammenhang an Bachs Übertragung des Vivaldi’schen d-Moll-Konzerts BWV 596. Die Toccata mit ihren rhetorischen Reminiszenzen ist gewichtig; man sollte sie daher keinesfalls zu schnell spielen. Die vierstimmige Alla-breve-Fuge ist kontrapunktisch ungemein dicht gefügt. Das Thema hat zwei Kontrasubjekte, und die Zwischenspiele sind kanonisch strukturiert. Kurz vor den akkordischen Finaltakten erscheint das Thema kanonisch in der Tonika. Aus der Dorischen Toccata nebst Fuge spricht Ernst. Und d-Moll war die Tonart, in der sich Bach offenkundig besonders gern kontrapunktisch verwirklichte – auch die späte, Fragment gebliebene „Kunst der Fuge“ steht ja in dieser Tonart. Wenngleich „aber ein gantzes Werck von lauter Fugen hat keinen Nachdruck, sondern ist eckelhafft“, wie der Hamburger Johann Mattheson (1681 bis 1764), der kenntnisreichste Musiktheoretiker seiner Zeit, in seinem Werk „Der Vollkommene Capellmeister“ kritisch anmerkte. Wie dem auch sei: Matthesons „Capellmeister“ erschien 1739, in dem Jahr, als Bach den der Orgel zugedachten Dritten Teil seiner Clavierübung vorlegte. Die „Kunst der Fuge“ indes war da noch nicht geschrieben. Unter Bachs Orgelwerken setzt die Dorische Toccata mit ihrer Fuge nicht dezidiert auf organistische Virtuosität und Tastenartistik. Dieses Werk ist eher ein intellektuelles Hörvergnügen, das sich mehr an den Kenner und Liebhaber als Adressaten richtet. Dass der Leipziger Thomaskantor es in Kassel bei einer Orgelprobe zum Besten gab, unterstreicht, dass er Kopf und Praxis zu verbinden wusste.

    Bei der Choralfantasie „Wo Gott der Herr nicht bei uns hält“ BWV 1128 fällt die hohe Nummer und dies obendrein abseits der Orgelabteilung im Werkverzeichnis auf. In Wolfgang Schmieders Verzeichnis der Werke Bachs von 1950 waren lediglich die ersten fünf Takte bekannt. Im März 2008 hatten zwei mit Entdeckerglück gesegnete Musikwissenschaftler die ganze Choralfantasie in Neuerwerbungen der Universitäts- und Landesbibliothek Sachsen-Anhalt in Halle gefunden. Im Nachlass des Thomaskantors und Bach-Herausgebers Wilhelm Rust tauchte eine komplette Abschrift aus dem Jahr 1877 auf, von der aus sich die Geschichte des Werks lückenlos bis in die Nähe Bachs rekonstruieren lässt. Die Qualität des Fundes gibt zu keinerlei Zweifel an der Autorschaft Anlass. Es handelt sich um eine Kreation aus Bachs Frühzeit – zwischen 1708 und 1710 könnte sie entstanden sein. Um die Jahreswende 1705/06 hatte der aufstrebende, lernbegierige Bach von Arnstadt aus ja die mehrmonatige Reise zu Dietrich Buxtehude nach Lübeck unternommen. Und so lässt sich der Einfluss der norddeutschen Kunst der Choralbehandlung denn auch bei diesem Werk feststellen. In einem Genre wohlgemerkt, das der spätere Bach dann kaum mehr gepflegt hat, das er aber, wie wir durch das überlieferte Lob aus dem Mund des greisen Johann Adam Reincken wissen, der den Kollegen live als Improvisator gehört hatte, gleichwohl souverän beherrschte. Der Cantus firmus, die Choralmelodie (Wittenberg, 1529), erscheint in verschiedenen Stimmlagen, zunächst im Bass. Ein einführender Choralsatz, wie wir es aus Bachs Choralpartiten („Sei gegrüßet, Jesu gütig“ et cetera) kennen, ist nicht vorangestellt. Bach spaltet den Choral (Text nach Psalm 124) auf. Man nimmt Echoeffekte wahr. Ein improvisatorischer, spielerischer Grundzug ist dieser die Orgel auch in ihren Teilwerken nutzenden luziden Musik bis in die abrundende Coda hinein eigen. Bislang kannte man von Bach in dieser alten norddeutschen Tradition lediglich „Christ lag in Todesbanden“ BWV 718. Jetzt gibt es eine zweite Choralfantasie.

    Wir bleiben noch eine Weile in Norddeutschland und beim frühen Bach. Eindeutig in diese Richtung weist nämlich die E-Dur-Toccata BWV 566. Jenes zwischen 1706 und 1708 entstandene, (aus spielpraktischen Gründen?) auch in einer C-Dur-Version existierende Werk, das in den Quellen häufiger als Präludium bezeichnet wird. Die E-Dur-Fassung war, wie man heute annimmt, zuerst da. Und somit eine Tonart, die bis auf wenige Ausnahmen (Buxtehude, Vincent Lübeck) in der barocken Orgelmusik eher selten ist. In seiner E-Dur-Toccata wandelt Bach unverkennbar auf den Spuren seiner norddeutschen Kollegen, von denen hier vor allem Buxtehude und dessen Schüler Nicolaus Bruhns zu nennen wären. Das Werk ist vierteilig. Den Kern bilden zwei Fugen, wobei sich das Thema der zweiten Fuge als Variation des Themas der ersten klassifizieren ließe. Mit seinen Tonrepetitionen verweist Thema I unmittelbar auf Buxtehude. Den Fugen geht ein einleitendes freies, den Stylus phantasticus fast stürmisch bemühendes Präludium voraus; zudem gibt es zwischen den Fugen ein Intermezzo. Bach lebt in diesem Werk nach Herzenslust am Muster der norddeutschen Orgeltoccata seine künstlerische Freiheit aus. In einem Werk, das Feuer hat. Wenn er auch satztechnisch noch nicht die höchste Stufe der Vollkommenheit erreicht hat, so ist dies sicher ein Stück weit den jungen Jahren des Autors geschuldet. Ohne Choral-Anleihe rezipiert Bach hier Vokabular, Grammatik und Syntax der norddeutschen Orgelkunst und formt daraus Eigenes. Man erlebt, dass bereits der junge Bach wie ein Schwamm die Stile seiner Zeit in sich aufsaugt und sie in diesem Zuge individualisiert. Im Ranking der Bach’schen Orgeltoccaten ist das E-Dur-Werk dasjenige, das am seltensten zum Vortrag kommt.

    Die F-Dur-Toccata BWV 540 im Dreiachteltakt beginnt mit einer Orgelpunkt-Faktur, wie man sie etwa vom Nürnberger Johann Pachelbel kennt. Ein behänder Oberstimmenkanon zunächst auf der Pedalbasis F, danach auf C. Zweimal findet die Sechzehntelbewegung des Kanons in einem Pedalsolo ihre Fortsetzung. Daran schließt sich ein gewaltiger Ritornellsatz an, der Festlichkeit und Dramatik verbindet. Eine Klangrede, ja fast ein Klangrausch in F-Dur. Auch Bach wusste mithin schon, dass die Orgel in dieser Tonart besonders vorteilhaft klingt – und eben nicht erst Charles-Marie Widor, der dann ja mit der berühmten Finaltoccata in seiner 1879 veröffentlichten fünften Sinfonie den für die spätere französische Orgelkunst bezeichnenden Typus der motorischen Toccata erfand. Bachs energiegeladene F-Dur-Toccata erweckt den Anschein, als könnte ihr Schöpfer in der von ihm entworfenen Klangwelt gar nicht genug schwelgen. Robert Schumanns Kommentar von den „himmlischen Längen“, die er in Franz Schuberts großer C-Dur-Sinfonie auszumachen glaubte, lässt sich mühelos auf diese Toccata übertragen. Die Alla-breve-Fuge ist eine Doppelfuge. Das erste Thema in langen Notenwerten, gleichsam im stile antico, das zweite flotter. Beide Themen werden schließlich kombiniert. Ein Formplan, dessen sich, wenn man so will, in seiner anno 1900 entstandenen B-A-C-H-Fuge op. 46 bis in die Themenbildung hinein zumindest latent auch der Bach-Verehrer Max Reger befleißigt. Bachs Toccata und Fuge F-Dur: Das ist große, berührende Orgelmusik, die für sich selber spricht.

    Das mit Abstand populärste Bach-Opus und generell gewiss das bekannteste Orgelstück ist die Toccata d-Moll BWV 565. Die Bezeichnung „d-Moll-Toccata“ ist mehr als nur ein Titel, eröffnet sogar mythische Dimensionen, gilt geradezu als Synonym für Bach, ja für Orgelmusik schlechthin – und zwar primär bei Leuten, die in musikalischen Dingen ansonsten nicht sehr firm sind. Ihrer Häufigkeit verdankt diese Toccata den tendenziösen Beinamen „Epidemische“. Sie wird gespielt und strapaziert. Und sie wurde bearbeitet: Der frühe Reger übertrug sie aufs Klavier (wie auch die E-Dur-Toccata), Leopold Stokowski weitete sie auf orchestrale Breitwand-Dimensionen, und der Münchner (Film-)Komponist („Schlafes Bruder“) Enjott Schneider schuf eine von ihm selbst 1986 in Freiburg uraufgeführte Fassung, bei der sie rückwärts zu spielen ist (was der Name „Ataccot“ bereits andeutet). Zudem musste sie auch schon eine Tongeschlechtsumwandlung über sich ergehen lassen, sprich: den Vortrag in Dur. Hinzu kommen grundsätzliche Fragen in puncto Überlieferung: Stammt die d-Moll-Toccata überhaupt von Bach? Wenn ja: Ist es ein Originalwerk für Orgel oder die Bearbeitung eines Werks für Violine solo? Die Form des Stücks verknüpft die drei Teile Vorspiel, Fuge und Nachspiel. Der Autor hat Sinn für Dramaturgie, setzt auf Effekte und Kontraste, die er mit vergleichsweise einfachen Mitteln erreicht. Etwa zu Beginn mit Pausen, vermindertem Septakkord und raschen Triolen in Oktaven. Der zentrale Fugenteil in Sechzehntelbewegung ist in seiner Struktur ebenfalls eher einfach gestrickt.  Am Schluss kehren toccatische Elemente wieder. Wer mag, kann norddeutsche Einflüsse ausmachen. Formal ließe sich auch der Lüneburger Georg Böhm anführen. Dem markanten, düsteren Finalakkord wird die erlösende Aufhellung nach Dur verweigert. Ob nun Bach der Komponist war oder nicht, ob es sich um eine Transkription oder ein Original handelt: Mit letzter Sicherheit lässt sich all das nicht beantworten. Spekulation ist müßig. Man tut gut daran, sich an die Fakten zu halten. Und das heißt im Klartext: Toccata und Fuge d-Moll sind, besonders wenn sie mit Esprit dargeboten werden, ein packendes Stück Musik. Im Konzert der fünf Bach’schen Orgeltoccaten machen sie keine schlechte Figur. Und dass sie beliebt sind: Wer könnte es ihnen verdenken? Eines ist jedenfalls klar: Bachs Toccaten zeigen stilistische Vielfalt. Und sie sind Weltliteratur für Orgel.

  • Manderscheid: Weihnachten in Polen und Deutschland

    Bóg sie rodzi, moc truchleje - Gott wird geboren; Mächtige erstarren vor Angst

    Orgelmusik zu Weihnachten, gespielt von Josef Still an der Beckerath-Orgel der Lebensbaumkirche in Manderscheid/Eifel. Programm:

    Feliks Raczkowski (1906 – 1989)
    Suite Koled / Weihnachtlieder-Suite

    Johann Sebastian Bach (1685 – 1750)
    Choralvorspiel Wachet auf, ruft uns die Stimme
    Aus den Schübler-Chorälen

    Piotr Drusinski (um 1550 – 1611)
    Veni Redemptor gentium
    Resonet in laudibus
    aus der Tabulatur des Zisterzienserklosters Oliwa bei Danzig

    Johann Sebastian Bach
    Pastorale F-Dur BWV 590

    Jan Janca (*1933)
    Meditation Maria durch ein’ Dornwald ging

    Johann Sebastian Bach
    Aus dem Orgelbüchlein
    Nun komm der Heiden Heiland BWV 599
    In dulci jubilo BWV 608
    Vom Himmel kam der Engel Schar BWV 607

    Mieczyslaw Surzynski (1866—1924)
    Koleda Gdy sie Chrystus rodzi op.36
    aus: Pastoralki. Preludia na organy op. 63

    Max Reger (1873 – 1916)
    Weihnachten op.145/3

    Mieczyslaw Surzynski
    Choralvorspiel zum polnischen Weihnachtslied
    Bóg sie rodzi, moc truchleje (Gott wird geboren; Mächtige erstarren vor Angst)

    Sigfrid Karg-Elert (1877 – 1933)
    Adeste fideles aus Cathedral Windows op. 106

    Feliks Nowowiejski (1877 – 1946)
    Weihnacht in der uralten Marienkirche zu Krakau op. 31 Nr. 3

    Erschienen 2016 bei OehmsClassics, München

Mitwirkung an CDs

Musik aus süddeutschen Domen und Klöstern
Barockpredigten

Geistliches Löwenbrüllen

mit Madrigalchor Klaus Fischbach


Doppel-CD „Orgeln der Stadt Trier“

Organisten: J. Reidenbach, Alfred Müller-Kranich, Heinz Wunderlich, Ekkehard Schneck, Burkhard Pütz, Reinhold Neisius, Josef Still und Matthias Balzer.
J.Still spielt an der Treveris-Orgel (Boslet), in Irsch (Pasterwitz), in Ehrang (Heckmann) und im Trierer Dom (Kodaly: Tänze aus Galanta)
Erschienen bei OnlineRecords, Monschau, 1998 


Basso continuo am Cembalo:

Johann Friedrich Doles: Doppelchörige Motetten

Deutsche Bachvokalisten; Ltg.: Prof. G. Weinberger; Coproduktion Christophorus – Bayerischer Rundfunk


Chor-CD mit Orgelstücken:

Mit Jesus Christus auf dem Weg

Geistliche Musik zur Heilig-Rock-Wallfahrt 1996
Trierer Domchor; Ltg. Domkapellmeister Klaus Fischbach
Orgelmusik: Reger: Toccata aus op. 59; Krebs: Fantasia a gusto italiano; Dupré: Sortie
Aufgenommen im Trierer Dom
Saarländischer Rundfunk 1995


Chor-CD mit Orgelstücken:

Hermann Schroeder: Chor- und Orgelmusik

Chor-CD mit Orgelstücken:Trierer Domchor; Ltg. Domkapellmeister Klaus Fischbach
Aufgenommen im Trierer Dom
Orgelmusik: Variationen über den tonus peregrinus
Coproduktion PREZIOSO – Saarländischer Rundfunk 1998


Chorbegleitung:

... und was vom Geist geboren wird

Werke für Chor und Orgel von Bach, Schütz, Brahms, Pepping, Dupré,
Duruflé, Stanford und Holst. Trierer Bachchor; Leitung Martin Bambauer
Erschienen bei GCG records, 2002


Orgelkalender Benno-Verlag mit CD

Trier: Henri Jules Joseph Nibelle (1883-1966): Carillon Orléanais


Chorbegleitung:

Komm her, freu dich mit uns

Singende Gemeinde im Sonntags- und Festtagsgottesdienst
Leitung: Klaus Fischbach
Guma-Doppel-CD 


Chorbegleitung:

500 Jahre Heilig-Rock-Wallfahrt Trier

Pilgerhymnen und Chorgesänge
Klaus Fischbach: Mindelheimer Stephanus-Messe
Leitung: Klaus Fischbach
Guma-Doppel-CD 2012


Chorbegleitung:

Klaus Fischbach: Trierisch St.  Piddersmess

Guma-CD 2015